João Pedro Vale
 
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O Vício da História
Pedro Lapa em conversa com João Pedro Vale

No teu trabalho existe um recurso continuado a objectos, signos ou mesmo narrativas do quotidiano e principalmente da cultura popular. Ao deslocá-los de contexto pareces divertir-te muito, por vezes de um modo quase perverso. Como te aparecem, como os eleges?
Esta ideia da cultura popular surge como possibilidade de eu poder trabalhar sobre coisas com as quais me identifico, coisas que à partida vão ser reconhecidas pelo público. Esses signos podem depois ser desenvolvidos, tendo em conta que fazendo parte do imaginário colectivo posso questionar até que ponto essa pertença lhes confere ou não uma leitura imediata.

Como entendes essa noção de imaginário colectivo?
Esse imaginário colectivo seria o mínimo denominador comum relativamente a determinado tema, para que perante cada peça, qualquer que seja o espectador, este possa pensar que tem uma opinião a dar sobre o assunto. Existe aqui uma vontade de aproximar todos os públicos do trabalho. Se calhar é mais fácil pensar numa ideia de senso comum como motor de construção desse imaginário colectivo. De facto não sei se realmente ele existe ou quais os elementos que o determinam. O que me interessa explorar é o facto de toda a gente poder dar sempre uma opinião acerca de tudo, mas ser o grau de conhecimento sobre o assunto em questão que determina a proximidade em relação àquilo que realmente me interessa desenvolver em cada projecto. Claro que entramos aqui num jogo que está sempre viciado pelo facto de eu poder atribuir diferentes sentidos ou graus de significação aos vários elementos constitutivos de cada trabalho. O importante é que o espectador questione os dados que lhe são apresentados quando à partida, estes lhes parecem inquestionáveis devido à convivência quotidiana que com eles temos.

Existe então uma ideia de partilha?
Sim, na medida em que esses signos são investigados e trabalhados, dependendo da forma como eu desenvolvo cada projecto, tenho sempre em conta que quando eles são vistos, o público tem um pré-conceito em relação a eles. É sobre esse pré-conceito que me interessa trabalhar.
Nos trabalhos iniciais apareciam referências frequentes a títulos de músicas que depois trabalhava a partir de um determinado material. Faço isso no tapete das pastilhas elásticas please don’t go! (1999), onde havia uma associação muito imediata da frase com o material de que era feito o tapete ou mesmo com o objecto em si. A peça continha o título inscrito e esse facto iniciava uma espécie de dispositivo de leituras onde entravam as referências que cada um dos espectadores tinha relativamente a todos os elementos apresentados. Neste caso, a frase surgiu de um hit de verão muito popular na altura, partia assim do meu imaginário, depois se as pessoas reconheciam ou não a música já não era importante, porque nessa altura elas já estavam envolvidas num ambiente que indiscutivelmente lhes era familiar. O facto de a peça ser um tapete e estar revestido a pastilha elástica desencadeava uma nova série de interpretações.

A interrogação que fazes destes signos não é tanto pelos valores associados à sua substância mas pelos seus valores de uso. Interessa-te mais o valor de uso que as qualidades e propriedades físicas dos materiais?
Era importante mostrar muito bem de que eram feitas as peças. As pastilhas elásticas coladas no tapete ou as barras de sabão azul e branco de Can I wash you? (1999) eram, à partida, substâncias reconhecíveis e, por isso, as pessoas saberiam que as peças não resultavam de nenhum virtuosismo técnico.
Nesse caso interessavam-me tanto o uso, como as propriedades físicas, porque se é o uso dos objectos e dos materiais que contribui para a sua significação, esta significação está associada a uma utilização. Por exemplo, o sabão azul e branco, independentemente dos sentidos que possa ter, serve sempre para lavar e esta ideia de lavagem acrescenta-lhe significados.

A minha questão era sobre as diferenças entre o valor de uso e os dados da substância... queria esclarecer de que modo é que no teu trabalho a substância não preenche a totalidade dos objectos, mas assume uma relação, por vezes, quase irónica e perversa com o seu uso... ou não?
Sim tem, porque o uso é deslocado das suas convenções habituais. Acaba por existir uma substância e a sua utilização quotidiana. É em relação a isso que eu trabalho. Depois existe uma leitura que é provocada pela deslocação do uso dessa substância e é aqui que entra o pré-conceito que existe por parte do espectador relativamente ao simbolismo do material. Quando se depara com essa deslocação, ele próprio se confronta com os seus pré-conceitos, desencadeando o seu questionamento.

A escolha destes objectos não é uma escolha de materiais puros como fazia a arte povera, não há aqui substâncias dotadas de essencialidades, mas parece-me que a escolha dos objectos é determinada por um contexto social ou histórico dos seus usos e das suas práticas, portanto essa poética da substancialidade, em que outras gerações de artistas se empenharam, parece-me que é rebaixada no teu trabalho...
Não me interessam os materiais pelas sua propriedades físicas, mas pela poética que possam ter. De certo modo, a escolha dos objectos contribui para exponenciar essa poética. Umas vezes escolho objectos pré-existentes, outras os objectos são reinventados em função da substância que os vai revestir. Quando utilizei o baton no beefcake, o objecto que servia de base para o revestimento foi feito a partir do meu imaginário sobre o halterofilismo nos anos 50. A peça foi construída em função desse imaginário.

Está bem, mas não era essa a questão. O que entendes por poética, o uso ou uma exaltação lírica à espreita de uma essenciazinha escondida, tão ao gosto lusitano?
Entendo como uma possibilidade de construção de um universo que me interessa trabalhar. Não se trata tanto de uma exaltação lírica, mas sim criar um fio condutor para a articulação das múltiplas deslocações de sentido que vou propondo ao longo dos projectos.

Situas-te assim dentro de um paradigma etnológico, depois das sucessivas expansões que o objecto artístico sofreu nos últimos trinta ou quarenta anos. Todavia esse paradigma é hoje muito extenso no que respeita as práticas artísticas, o que é que te interessa especificamente?
Obviamente que para este tipo de programa com que me proponho trabalhar – onde pego em aspectos do imaginário colectivo – a questão seria tão ampla que sempre tentei circunscrever as temáticas a questões que me estariam mais próximas e a coisas com as quais seria mais fácil lidar. Neste sentido, abordo as questões que me são mais pertinentes na altura em que estou a desenvolver cada projecto. Nas primeiras obras utilizei como referência a comunidade gay para poder falar sobre a construção de uma identidade através da temática da estetização do corpo. Ao limitar o trabalho a uma comunidade, eu limitava a minha área de actuação, no sentido em que eu podia estar a falar sobre um grupo mais restrito e por isso mais fácil de analisar, para poder abordar questões que diziam respeito a um grupo mais vasto de pessoas.
Nos projectos mais recentes, esta ideia de identidade, não se circunscreve a uma identidade sexual mas a uma identidade nacional que surgiu quando o trabalho começou a ser mostrado no estrangeiro e quando eu próprio comecei a viajar mais, a ver mais coisas, a questionar-me sobre o que significava ser português.

Entendes que as propriedades de uma comunidade são generalizáveis a uma sociedade?
Não acredito que existam universos específicos de cada comunidade. Acredito sim, que se possa circunscrever um grupo de pessoas para poder desenvolver um estudo sobre aquilo que as aproxima. Qualquer comunidade vive inserida num sistema global em que cada pessoa para além de laços comunitários com as pessoas com quem se identifica, desenvolve dependências com essa sociedade global onde as comunidades estão inseridas. Daí que essa especificidade dos universos comunitários, se encontre cada vez mais reduzida, uma vez que a globalização e a circulação da informação permitem que os mesmos elementos se tornem comuns a um maior número de pessoas.
O que me levou a interessar nos últimos projectos por esta ideia de identidade nacional, ainda mais quando o meu trabalho começou a circular no estrangeiro, não foram as especificidades da cultura portuguesa, mas sim uma tentativa de questionar a noção de identidade nacional em sentido lato, tal como o poderia fazer qualquer outra pessoa de outra nacionalidade. No entanto, enquanto português, utilizo-me de determinados recursos para o fazer, que são os da minha cultura. Interessa-me não o folclore, mas os mecanismos que o produziram e é nesses mecanismos que eu tento encontrar paralelismos.

Trata-se portanto de um projecto sobre a arqueologia dos confinamentos sociais mais a ironia que os descobre?
Sim, se entendermos essa arqueologia como uma espécie de estudo do conjunto dos processos que levam aos confinamentos ou constrangimentos sociais. A ironia funciona aqui como um dispositivo para evidenciar quer os processos utilizados, quer os confinamentos que estes procuram desconstruir. Parece um bocado tautológico, mas sendo que qualquer desconstrução é sempre uma nova construção, os processos estarão constantemente limitados pelos confinamentos sociais.

Entendes então a identidade, que pode ser a própria ideia de identidade nacional, como um dado constituído ou enquanto processo de identificação?
Entendo como um processo de identificação, que está em constante mudança à medida que se alteram as condicionantes sociais e históricas. Por exemplo, pensar o que é a identidade nacional perante o processo de crescimento da união europeia ou a forma como um indivíduo se vai identificando com determinados grupos ao longo da sua socialização.

Mas voltando ao teu processo de trabalho achas que se podem encontrar paralelos entre um trabalho etnológico de campo e os teus processos de investigação?
Existe um trabalho de pesquisa que se pode parecer com um trabalho etnológico de campo, uma vez que para cada projecto existe uma preocupação em confrontar a visão que eu tenho de determinada realidade com essa própria realidade. Isto acontece por exemplo nos projectos que fiz sobre a Nazaré, onde realmente foi importante ter contactado com agentes locais. Em todo o caso não é etnológico no sentido em que não inicio essa pesquisa com a pretensão da página em branco ou de me despir das minhas próprias concepções para averiguar uma suposta verdade. Inclusivamente interessam-me os meus preconceitos como ponto de partida para a investigação. O que eu procuro no campo não é desfazê-los, mas tentar perceber a forma como esses agentes locais contribuíram para a sua formulação. Tal como no trabalho etnológico, existe uma recolha de dados em relação aos quais eu não tenho qualquer prurido, mas posso atribuir-lhes diferentes graus de importância consoante a orientação que pretendo dar ao meu projecto, isto afasta-o de um método de investigação etnológica.

Produzes num contexto português, que em termos históricos viveu de forma muito deficitária as transformações e reconfigurações das práticas artísticas nos últimos trinta anos. No entanto pertences a uma geração que aparece na transição de milénio e num contexto mais permeado pela circulação de informação, onde existem instituições mais específicas, talvez uma maior atenção dos agentes internacionais (será assim tanto?!), participas em exposições internacionais com regularidade, como entendes a tua prática neste contexto?
Tenho isso muito consciente quando começo a desenvolver cada projecto. Quando abordo aspectos que são mais facilmente entendidos num contexto nacional, tento descobrir aquilo que permite a sua disseminação na cultura portuguesa ou porque razão, muitas vezes, nem sequer são questionados pelos próprios portugueses. Por outro lado, não procuro utilizar o meu trabalho para explicar símbolos nacionais ao exterior, interessa-me sim, pela maneira como eu os abordo, que eles possam ser entendidos de uma forma mais generalizada, que o público estrangeiro o possa entender mediante as suas próprias coordenadas, quer estas sejam o seu conhecimento da cultura portuguesa, quer os pontos de contacto desta com a cultura do seu país.
Este contacto pode ser estabelecido pela proximidade cultural ou pelo facto de eu utilizar elementos que fazem parte de uma simbologia internacional. Acima de tudo, interessa-me pensar por que razão determinado elemento é entendido de uma forma em Portugal e entendido de outra forma noutro país e é pela diferença de interpretações que o símbolo, no seu contexto inicial, acaba por ser reformulado. O meu trabalho centra-se nessa reformulação.

De certo modo, os signos e sequências narrativas com que trabalhas estão também eles submetidas a uma espécie de irrisão, por um processo histórico que se lhes vai sobrepondo. Muitos desses signos não são na maior parte dos casos situações tão contemporâneas, são situações que remontam a uma memória um pouco mais difusa, a um passado qualquer...
Muitas vezes eu estou a trabalhar sobre questões que, ainda que façam referência à cultura portuguesa, não são tão óbvias quanto isso ou não pertencem ao domínio da cultura popular. Nesse sentido, desenvolvo os projectos em torno da recuperação de dados que os processos históricos fizeram esquecer, tendo em conta a pertinência desses próprios processos. Interessa-me que o público tome consciência sobre determinado tipo de questões e sobre as razões que o afastaram delas, já que fazem parte da sua cultura. Por muito que os dados sejam da cultura portuguesa resultam sempre numa reformulação pessoal e não são apresentados enquanto achados etnográficos ou antropológicos. Logo, esta situação faz com que portugueses e estrangeiros se encontrem em pé de igualdade perante o resultado final. Apenas as leituras serão diferentes, porque feitas por processos diferentes.

Mas se não estás na posse do conhecimento desses dados históricos ou recorrências dos modos de vida, podes ainda assim compreender o desvio ou subversão que lhes foi imprimida pelo teu trabalho?
Essa subversão acaba por acontecer em duas etapas distintas. Por um lado, quando me proponho trabalhar sobre um determinado assunto faço uso dos meus próprios pré-conceitos acerca do mesmo enquanto indivíduo inserido em determinado contexto cultural, o que à partida me aproxima do público a quem me dirijo e aqui não existe qualquer tentativa de objectividade analítica em relação ao que me proponho trabalhar. É aqui importante a representação simbólica dos factos e não os factos em si. Por outro lado, o facto de eu não estar na posse desses dados históricos acaba por ser importante porque me faz inverter o processo de conhecimento e talvez a subversão comece por aí. O que é importante não é, estando na posse de determinado conhecimento, desenvolver uma forma de o apresentar, mas sim o processo que me conduziu a esse conhecimento.
A peça Português Suave (2002) começa por ser desenvolvida a partir de uma coincidência de nomes entre uma conhecida marca de cigarros e a forma como ficou conhecida a arquitectura do Estado Novo e neste sentido estou a trabalhar sobre um desvio que foi feito do próprio nome. Quando me proponho trabalhar sobre esse desvio, inicio um conjunto de novas narrativas que não tentam explicitar a origem de cada um desses nomes mas que partem das utilizações feitas pelos objectos aos quais esse nome foi atribuído. Existe à partida uma subversão dos próprios dados históricos, já que não me interessa tanto apresentar o que foi a arquitectura desse período, mas utilizar formas de apropriação que lhe estão próximas. O projecto acaba por se debruçar sobre a chamada arquitectura dos emigrantes em Portugal, com apropriações dos países que os acolheram, utilizando para isso o exemplo do Palácio da Pena, também ele, no século XIX, um exemplo de arquitectura de apropriação.
O título acaba por fugir da nomeação da arquitectura ou dos maços de tabaco para se tornar autónomo e designar um palácio feito em cartão mas cuja morfologia o identifica como um monumento nacional amplamente divulgado pelo turismo. O mais curioso acaba por ser o facto do Palácio da Pena se tratar de uma apropriação do Palácio de Neuschwanstein na Baviera, o que o torna reconhecível mesmo para quem não é português.

Faz ainda sentido colocar este tipo de questão – que se reporta aos condicionantes locais – para um trabalho que se posiciona em termos de circulação num âmbito mais geral?
Faz sentido se pensarmos que as questões que estão na origem de cada projecto podem estar enraizadas em determinada cultura local, mas encontrar paralelo numa outra cultura onde essas mesmas questões podem fazer sentido.

Existe assim uma tradução entre culturas? Com que linguagem comum?
Eu entendo que o processo de formação de determinada cultura seja feito por oposição a outras culturas. Como se a aproximação e a identificação dentro de um grupo fossem provocadas pela necessidade de distinção face a outro grupo. E nesse sentido, a linguagem da diferenciação é comum.
Por exemplo, ocorre-me que perante um conflito entre Lisboa e o Porto, eu seria lisboeta, entre Portugal e Espanha, seria Português, entre a Europa e os Estados Unidos, seria Europeu, entre o Ocidente e o Oriente, seria Ocidental. E isto leva-me a crer que de facto existem elementos comuns a diferentes culturas que, se por um lado, me permitem circular em esferas cada vez mais alargadas, por outro, me permitem igualmente pensar essa tradução como sendo possível.

Entendes então que existem jogos que têm a ver com situações específicas que também se articulam com dimensões genéricas?
Sim, eu posso, por exemplo, estar a falar duma situação cultural derivada do regime ditatorial português, mas esta encontrar paralelismos com outras situações de produção cultural que aconteceram sob outros regimes idênticos, tenham eles sido contemporâneos do nosso ou sejam actuais.

Então como te posicionas face à ideia de globalização gerada por dispositivos económicos, informativos e políticos. Como funcionam estas narrativas, objectos e signos face a uma cultura dominantemente amnésica relativamente a esse passado e que tende a homogeneizar-se? Os teus trabalhos, ainda que críticos, funcionam como uma forma de resistência?
Não funcionam como forma de resistência, pelo contrário, eles caminham a par da própria globalização. Fazem parte desse processo, na medida em que só a globalização me permite aglutinar elementos tão díspares num mesmo projecto. Talvez seja mais claro se pensarmos em questões de tradução em vez de globalização, em como é que por muito que haja esta circulação, existe um mínimo denominador comum e nesse sentido a tradução adquire relevância, já que os signos têm de ser constantemente traduzidos e reinventados. Acredito que na base desta globalização e circulação exista a possibilidade de haver traduções. Acredito que enquanto artista só posso produzir sobre questões que me são próximas, que só posso produzir trabalhos onde tento traduzir a minha cultura de uma forma que ela possa ser apreendida por outras culturas.

Traduzi-la ou criticá-la?
Criticá-la, sim, nomeadamente através dos próprios processos de tradução. Se me limitasse a traduzi-la poderia incorrer no risco de mimetizar os processos que o Estado Novo utilizou para traduzir e projectar uma cultura dita popular no imaginário colectivo da época, quer nacional, quer internacionalmente. Tal facto foi responsável pela criação de mitos que ainda hoje são difíceis de desconstruir.

Mínimo denominador comum e origem fundadora parecem então espreitar pelo que dizes mas tudo quanto fazes desloca e perverte essa realidade ou será que apenas a convocas para a subverter?
Sim, convoco-a para a subverter, muitas vezes é o próprio espectador a fazer essa subversão através da adição de dados do seu próprio conhecimento com os dados que eu forneço. No entanto, a forma como esses dados são apresentados já está deslocada e pervertida para orientar a leitura, nomeadamente pelo facto de ter sido feita uma escolha. Agrada-me, por exemplo, escolher uma parelha de bois para trabalhar sobre a cerâmica de Barcelos em vez do típico galo, no entanto, esse elemento estará sempre presente. Neste jogo de clichés, o facto de não escolher o objecto mais óbvio, acaba por ser o início dessa perversão, porque altera a escala de importância desses elementos.

Nos teus primeiros trabalhos é comum o recurso a substâncias de consumo associadas à fruição do corpo, sejam pastilhas elásticas, batons, toalhas, que por vezes constroem outros objectos também eles quotidianos por onde o corpo circula. Interessa-te um outro olhar perturbado pelos fantasmas do desejo?
O desejo surge aqui de duas maneiras. Por um lado, pelo facto das peças falarem sobre o próprio corpo, por outro, pelo confronto das peças com o espectador que se depara com o seu desejo em relação ao outro e com o modo como ele próprio pode ser o desejado. Os objectos apresentados na galeria Módulo, em 2000, faziam referência a aparelhos de ginásio como se este fosse um local de preparação do corpo para depois ser usufruído.

Se a função do aparelho é de certo modo terapêutica, ela excede-a e nesse excesso há um prazer. A pastilha elástica que o reveste vem reinscrever essa noção de desejo do corpo sobre o próprio corpo. O objecto é transformado num fantasma do próprio desejo. Seria essa exposição uma enunciação dos fantasmas do desejo como a hubris do teu trabalho?
As peças sugeriam uma utilização ou melhor, propunham o que lhes aconteceria se fossem utilizadas, mas acima de tudo funcionavam como pequenas provocações ao espectador, não só pelo discurso directo das frases inscritas, mas também pela utilização e associação de materiais e objectos que não seriam os esperados numa exposição de escultura, deslocando esses materiais e objectos do seu quotidiano para um novo contexto.
A instalação começava com uma bandeira feita a partir de uma toalha que continha a inscrição touch and go, como se fosse um aviso. Por um lado, sugeria um título para a exposição, por outro, funcionava como a toalha que se leva para o ginásio. Este é um dos objectos que podia sugerir outros objectos de utilização do corpo, não só pela sua função inicial, mas também pelo facto de tal como as outras peças estar revestido por restos de corpo. A toalha, mesmo que não tenha sido utilizada por ninguém, significa algo tocado e que detém algo de um corpo que pode ser desejado.
A peça de baton segue a mesma lógica. O baton passa de um corpo para outro através do beijo e ao tocar, se se seguisse à letra o touch and go da peça da entrada, deixava vestígios no próprio corpo do visitante.
Acabei por fazer uma outra coisa que foi trabalhar sobre a presença do meu corpo naquelas peças. As pastilhas elásticas que revestiam a máquina de musculação foram mastigadas por mim, fazendo com que o espectador ao entrar em contacto com a peça, também entrasse em contacto com o meu corpo. Havia uma outra peça lick my balls (2000), onde esta ideia de desejo, associado ao beijo e à saliva estava presente, como se esse desejo fosse algo de comestível.

Body Sculpture (2000), que consiste num aparelho de musculação revestido a pastilha elástica, não só sobrepõe diversas asserções sobre o corpo e a sua hubris, como ironiza os procedimentos de outros artistas, concretamente de Matthew Barney, na medida em que não recorre a uma mitificação ou simbolização das substâncias constitutivas da escultura, antes as devolve aos usos do desejo. O desejo está sempre antes de qualquer dimensão simbólica, é isso?
Neste projecto específico é inevitável uma aproximação ao trabalho do Matthew Barney na utilização das substâncias ou na escolha de objectos, mas não me interessa a mitificação das substâncias em si, interessa-me que estas sejam entendidas por aquilo que significam e pela forma como o público as utiliza quotidianamente. Interessa-me mais a alteração do sentido do objecto através do sentido da substância que o reveste, do que iniciar uma escatologia dos sentidos nessa mistura. O desejo surge aqui como algo pré-existente e que subsiste para lá da escolha dos objectos ou da escolha das substâncias, para depois ser devolvido ao espectador.

Voltando a essa exposição, encontrávamos peças com uma dimensão sexual mais explícita, outras mais sensorial, no entanto o desejo tornava-se omnipresente e minava qualquer pretensão simbólica, como acontecia com os halteres.
Interessou-me no caso dos halteres pensar a questão de como o desejo pode ser limitado por convenções sociais, culturais ou políticas. Como no caso do exército americano se podia conviver com duas questões tão opostas, por um lado, existir um lema que dá o título à peça e que diz que podes ser aquilo que quiseres desde que ninguém saiba, por outro, como se pode defender uma ideologia sexual em simultâneo com a defesa da instituição que a condena. Pensar a camuflagem não só como algo que faz parte do equipamento militar mas também como mecanismo que existe para que determinada pessoa se consiga afirmar dentro de um meio que a condena. Estas questões eram evidentes não só nos halteres revestidos a camuflado e que diziam "dont ask, don’t tell, don’t pursue", mas também na peça beefcake (2000), onde para além das referências mais óbvias ao filme do Warhol, existe a citação de um género de publicações, nomeadamente a revista Athletic Model Guild Physique Pictorial dos anos 50, que numa América puritana funcionava como uma revista de "health and fitness" mas que na realidade era consumida como uma revista erótica.

De certa forma nada existe fora do próprio desejo?
Sim, o desejo como aquilo que nos move.

Voltando à questão da tradução, alguns trabalhos têm tentado explorar essa possibilidade impossível e jogado com os mal entendidos ou mesmo com o estranho que uma linguagem assume quando transformada noutra. Há um trabalho teu muito curioso, o Goalball, apresentado na exposição O Carteiro Toca Apenas Duas Vezes que desloca aspectos de um jogo de invisuais para o contexto das artes visuais.
Sim, o Goalball (2000) que lida exactamente com essa questão da tradução. O projecto surgiu depois de eu ter acompanhado uma série de visitas guiadas no Museu das Comunicações. A ideia da exposição para a qual o projecto foi feito, era que cada um dos artistas trabalhasse sobre uma área distinta deste museu e o meu ponto de partida foi a forma como se fazem as visitas guiadas ao museu. Foi logo curioso quando percebi que os invisuais eram um dos grupos mais frequentes nessas visitas, dado o facto de as suas possíveis profissões estarem relacionadas com telecomunicações. Claro que se tratava de visitas muito curiosas pois não se tratava tanto de uma aprendizagem através do percurso expositivo, mas apenas uma oportunidade de poder tocar em objectos que estas pessoas só conheciam em teoria. Tornou-se evidente que teria de desenvolver um projecto seguindo o processo inverso ou seja, em vez de uma peça que tivesse de ser explicada aos invisuais, desenvolver qualquer coisa que partisse da comunidade invisual e que fossem os normovisuais a ter que descodificar. O goalball é a única modalidade desportiva dos paraolímpicos que não é um desporto adaptado, é um desporto criado de base para invisuais. A peça funcionava como uma apresentação museológica desta modalidade, mostrada de forma a ser apreendida por invisuais ou normovisuais. Mas no fim acabavam por surgir novas questões porque o próprio jogo era regido por uma conjunto de regras que eram controladas por um grupo de juízes que tinham de ser normovisuais e num número superior ao número dos próprios jogadores, as equipas eram divididas pelo grau de visão, diferenciadas por sexos e vestidas com equipamentos coloridos que as distinguiam entre si. As regras acabavam por pôr em causa a ideia inicial de um jogo totalmente democrático, como este é defendido pela própria comunidade invisual.

Um outro trabalho, intitulado Help (2001), realizado para a exposição Disseminações na Culturgest e que constitui a tua primeira utilização do vídeo, transporta essa dimensão do estranho inquietante de que falava Freud - familiar e subitamente desconhecido. Sobre os lençóis de uma cama é projectada uma escrita que os preenche com a palavra help, como se fossem uma folha de papel. Não deixa de ser relevante que o vídeo aqui se constitua como medium para a projecção de um espaço interior, eventualmente psicológico.
O projecto surgiu como uma fusão entre duas imagens que me interessavam explorar, por um lado, a cena inicial do filme Celebrities (1998) de Woody Allen em que um avião desenha com fumo a palavra Help no céu de Nova Iorque, por outro, a cena de O Exorcista (1973) onde a mesma palavra surge escrita na barriga da Linda Blair. Em ambos os casos tratavam-se de gritos mudos.
A cama surge aqui como ecrã de projecção e quando falo de projecção não me refiro apenas ao vídeo que nela está a ser projectado, mas também a um conjunto de imagens associadas à própria cama. O Help (2001) nela repetido reconfigura esta como uma situação de total insegurança. O sono ou o sonho como situações que o próprio indivíduo não pode controlar, nem os seus medos nem os seus desejos. Existe ainda a ideia de uma intimidade partilhada, quer pelo facto de se tratar de uma cama de casal, quer porque o espaço onde esta cama estava a ser apresentada sugerir uma falsa privacidade, ainda que se tratasse de um espaço acolhedor, por ser alcatifado e pintado de azul, a cama era apresentada como uma arena onde cada um projectava o seu próprio pedido de socorro.

Quando realizaste When you wish upon a star (2001) para a exposição Apresentação, a especificidade do espaço, uma carpintaria, parece ter motivado a escultura, no entanto a figura do pinóquio e o seu valor estruturante num imaginário cultural do século XX acaba por se sobrepor à relação site-specific, um outro leitmotiv de muito trabalho artístico produzido nas duas últimas décadas. Que importância pode ter para ti o lugar?
O lugar é sempre importante porque fornece dados, não só para a produção do próprio projecto, mas também porque contextualiza o projecto no espaço onde vai ser visto pelo público.
When you wish upon a star não só foi desenvolvido para uma carpintaria como foi o resultado de um convite para se trabalhar com os objectos existentes no próprio espaço. Quando surgiu o convite para a exposição, o espaço ainda não tinha sido limpo e estava ainda cheio com os materiais de carpintaria que pertenciam a um único carpinteiro, o último a ter trabalhado no local. A ideia do Gepetto surgiu de imediato, ainda mais porque me interessou a ideia de um homem poder criar algo que é associado às mulheres. A ideia de "dar à luz", surgia aqui quase perversa uma vez que a carpintaria pertencia à EDP, companhia de distribuição de electricidade.
O Gepetto cria o boneco, mas a vida só lhe é dada porque existia a fada azul, o cetim azul da peça vem acrescentar a presença dessa figura feminina, porque o Gepetto, sozinho, não era suficiente para gerar uma vida, por outro lado, uma outra figura masculina, neste caso José, também ele carpinteiro, tinha sido utilizado para completar uma família, a sagrada família, e era precisamente esta perversidade sobre a ideia de família judaico cristã tradicional que me interessava trabalhar.

Mas a partir dessa escultura algumas outras foram realizadas no quadro de uma atenção às personagens de ficções estruturantes do imaginário literário e cinematográfico infantil. Apareceram assim a Dorothy (2001), a Scarlett (2002), os Irmãos Metralha em The Closet (2002). Definem eles um status quo para a circulação desejante no quadro de uma ordem cultural que tu te dedicaste a perverter?
Qualquer uma destas personagens tinha um potencial perverso que eu podia desenvolver, como se cada uma delas fosse exemplificativa do que estava na base de cada um dos projectos que lhes deu origem. Se a ideia de família podia ser pervertida com a imagem do Pinóquio, outras personagens do imaginário infantil podiam ser abordadas, já que continham uma certa perversão por detrás das questões que estariam na base da formação de qualquer criança e para a qual esta personagem servia como um exemplo. Se os irmãos metralha surgiam como a imagem de um grupo de ladrões, que inevitavelmente eram sempre punidos pelos seus crimes, eles surgiam como um grupo apenas identificável através da sua máscara. A peça The Closet (2002) acaba por ser sobre o facto das pessoas se terem de catalogar para se poderem identificar, ou para tornar esse reconhecimento mais fácil. O que vemos é um dos irmãos metralhas debruçado dentro de um armário à procura da sua máscara, como se ela fosse a sua única característica identificativa, a única maneira de se fazer reconhecido. Fora do armário, temos uma bandeira que diz "does anybody see my mask?". Este impasse que não deixa de ser irónico pelo facto de se tratar da procura de uma máscara. De repente temos alguém que para se revelar, para "sair do armário" precisa de se mascarar!
A Scarlett (2002) também se encontra num impasse. De repente vemos uma figura que se mexe, mas que repete sempre o mesmo movimento. Essa figura parece tentar libertar-se de um monte de tecidos que afinal é um vestido, neste caso o célebre vestido feito de cortinas e que no filme acaba por ser um simulacro de um estilo de vida que ela já não tem, como se fosse uma máscara com a qual ela quer continuar a ser identificada.
A Dorothy (2001) funciona de uma forma diferente. Se na Scarlet era usada uma ventoinha para fazer a peça mexer e ao mesmo tempo ironizar com o vento do título do filme, na Dorothy existe um mecanismo eléctrico que faz com que as pernas se movam, repetindo o movimento do bater dos pés com os sapatos mágicos enquanto eram proferidas as palavras mágicas "there’s no place like home”, que neste caso se encontram gravadas nas solas de um par de sapatos masculinos.
É frequente a associação da Dorothy e da Judy Garland à comunidade gay e foram os factos responsáveis por essa associação que me interessaram explorar, a ideia de que o incidente de Stonewall, responsável pelo movimento de libertação gay, estar associado ao dia da morte de Judy Garland ou o arco íris de que fala a música mais popular do filme possa ser associado ao arco íris que posteriormente deu origem à bandeira gay.

Então o balão cor-de-rosa com a forma do palácio do Ludwig da Baviera e a frase de Martin Luther King I have a dream inscrita é uma espécie de síntese e ultrapassagem de todas essas questões? Um manifesto gay que sofreu um acidente, já que o balão está tombado?
Acaba por funcionar como a impossibilidade da realização de um sonho, no caso o que enuncia a frase de Luther King, mas que pode ser o sonho de qualquer uma outra utopia e nesse sentido interessa-me pensar nessa ideia de manifesto acidentado. No entanto pode também ser um depois do manifesto, tanto pode ser um acidente como uma aterragem forçada mas bem sucedida. O balão pode simplesmente ter sido abandonado por já não ter qualquer tipo de utilidade.

Então o que é que fazes com a utopia nesse caso?
O que faço, é questionar a sua necessidade. Pensar até que ponto faz sentido remeter as aspirações humanas para o campo do sonho ou da utopia ou se isso é só uma forma de comodismo, uma espécie de desculpa para a inacção. Por outro lado, historicamente as utopias sempre foram manipuladas com segundos sentidos, cujos efeitos finais se acabavam por afastar do propósito inicial.

Achas que hoje ainda existe alguma utopia partilhada pela comunidade gay ou ela é já uma parte contabilizada do todo das partes sociais?
Depende do interesse político. No outro dia, alguém me perguntava se eu era um artista pós-Stonewall, o que acaba por fazer sentido para mim. Se pensarmos em Stonewall como uma viragem na luta pelos direitos dos homosexuais. Até aí havia uma utopia de libertação que, essa sim, se poderia dizer partilhada pela comunidade gay, depois desse episódio, em que a discussão sobre a liberdade se generalizou, passou a ser entendida das mais diversas formas. Para uns passou a ser por exemplo as uniões de facto, enquanto para outros o importante era o sexo livre. Aqui já não há uma utopia partilhada. Eu tendo nascido na década de 70, em Portugal, acabei apenas por assistir ao debate político sobre esses direitos, onde a utopia é substituída pelo pragmatismo.

Então porque recorres em I have a dream (2002) à figura obsoleta de um rei romântico sonhando com uma transcendência absoluta?
Acima de tudo a peça é um projecto sobre o desencanto. E por isso era importante começar por um objecto de encantamento, neste caso um palácio já que a minha geração cresceu a ver filmes da Disney e aquele palácio para mim, primeiro foi o da cinderela e só depois é que foi o do Ludwig II. Este equívoco é importante no sentido em que quando hoje pensamos no palácio de Neuschwanstein, ele está mais associado ao imaginário infantil, via Disney, do que à loucura do rei e aos ideiais Wagnerianos que lhe deram origem. Mas essa loucura ou essa ambição não deixa de estar presente, o problema é que aconteceu num tempo em que a informação não era massificada. Interessa-me explorar a forma como as imagens se sobrepõem e os significados se alteram no imaginário colectivo. Se escavarmos a ideia ou a imagem do palácio, qualquer um de nós pode encontrar significados escondidos. O mesmo se passa em relação à frase de Luther King. Ele disse I have a dream num contexto muito específico da luta pelos direitos dos negros da América, mas quando essa luta perde protagonismo e a frase continua a ser utilizada quase como um chavão, ela perde o conteúdo político e passa a significar somente o que afirma, quase de forma infantil, num tempo em que só quando somos crianças é que temos sonhos.

De que modo a questão da obsolescência se te coloca como possibilidade de trabalho? Em alguns dos teus trabalhos os usos esquecidos pela história retornam.
Interessa-me pensar o processo pelo qual as coisas se tornam obsoletas ou fora de uso em determinada altura e depois ressurgem através de revivalismos, com novas utilizações ou significados. Poderá ser uma questão prática, derivada da evolução tecnológica e neste sentido podemos tomar como exemplo as várias âncoras que vemos espalhadas pelas cidades costeiras enquanto esculturas públicas, onde a sua função inicial é transformada num elemento meramente decorativo. Ou poderá ser uma questão cultural, como por exemplo o fado e os vários significados que tem vindo a ter historicamente. Desde ser uma canção popular dos bairros de má reputação, até ser uma canção das elites burguesas, passando pela apropriação que o regime fascista fez dele e o transformou na canção nacional, depois a sua negação pela revolução de Abril, até ao prémio de world music atribuído pela MTV.

Se o palácio de Luís da Baviera tinha sido citado em versão disneylândia insuflável, a contrapartida romântica nacional que desenvolveste em Português Suave (2002) — o palácio da Pena — tem rodinhas, como se fosse algo que se transportasse de um lugar para o outro e ali não pertencesse. Por sua vez o revestimento da arquitectura a maços de tabaco Português Suave, lembrando azulejos, transporta outros dois tempos, o de uma arquitectura fascista e o do regresso da imigração dos anos 60.
Uma das coisas que mais me diverte no meu trabalho é interrogar-me sobre o significado dos signos, o Português Suave, para mim, sempre foi uma marca de cigarros antes de ser um estilo arquitectónico. A minha geração cresceu com esses maços de tabaco, nomeadamente através da actualização do design da embalagem. É curioso que hoje tenha caído o Suave da marca, já que as normas comunitárias proibiram a palavra por induzir em erro o consumidor, por levar a crer que se tratava de um cigarro light. Este apagamento torna-se quase perverso já que é a palavra Suave que importa quando se está a falar da arquitectura, mas por outro lado, fumar um cigarro chamado Português talvez ainda seja mais ilustrativo dos ideais nacionalistas da época a que o estilo arquitectónico nos reporta!
O Português Suave, enquanto estilo, surge numa tentativa de criar uma arquitectura tipicamente portuguesa representativa do Estado Novo, mas que acabava por ser o resultado da recusa de tudo o que era moderno, com múltiplas importações de estilos arquitectónicos característicos de regimes totalitários, adocicados por elementos de uma suposta rusticidade atribuída à arquitectura portuguesa típica. A apropriação de elementos de outros estilos arquitectónicos, tão comum numa arquitectura de emigrantes, como é popular hoje pelo interior norte do país, ecoa a amálgama de estilos de Sintra e foi isso que me fez escolher este monumento. Sendo que ele próprio é hoje visto como símbolo do romantismo português, foi ele próprio um marco que iniciou um movimento de importação cultural que prevaleceu durante várias décadas.
As rodas ou o material em que a peça é feita - trata-se de um palácio em cartão - e a referência aos azulejos do revestimento das fachadas, acabam por funcionar numa alusão a esta tentativa frustrada de criação de um objecto identitário, mas que não é mais do que a reunião de todo um conjunto de narrativas de troca, tão caro à cultura portuguesa.

Significa isso que na história portuguesa as memórias utópicas são substituídas por distopias?
Nunca tinha pensado nesses termos, mas acho que sim. A história portuguesa enquanto história de viagem, sempre esteve associada a regimes totalitários, independentemente da ideia de libertação ou de ambição que lhe possa ser atribuída, quer no período das descobertas, associadas ao absolutismo, quer a imigração associada ao fascismo. Em qualquer das situações é fácil pensar as condições em que a população vivia, para poder ser facilmente recrutada para as expedições marítimas ou para querer emigrar. A suposta grandiosidade com que nos é transmitida a história das descobertas, uma utopia de expansão, relacionada com o que sabemos das condições miseráveis em que foi realizada, constituem duas realidades que não podem ser mais antagónicas. Do mesmo modo, as imagens que hoje nos chegam (obviamente, censuradas na altura) dos bidonville dos arredores de Paris, fazem-me pensar que a situação em Portugal durante o Estado Novo devia ser tão miserável que aquele destino se apresentava como um mundo de novas e melhores oportunidades. A frase “o povo que deu novos mundos ao mundo” serve como um bom exemplo da questão utópica ou de como se constroiem visões utópicas em cima de situações distópicas, como se camuflasse as condições materiais precárias em que esse povo vivia.

Pela primeira vez no teu trabalho as arquitecturas são objecto de atenção. Lembro-me de outros artistas como o Pedro Cabrita Reis e sobretudo a Ângela Ferreira ou mais recentemente Carlos Bunga ou Sancho Silva, que têm usado a escultura para ler de forma diferente ou mesmo criticamente alguns pressupostos vivenciais, imaginários e políticos que a arquitectura muitas vezes se limita a reproduzir acriticamente num quadro de valores dominantes.
A arquitectura no meu trabalho surge como mais um produto cultural, interessam-me os edifícios enquanto símbolos não enquanto espaços vivenciais. O meu ponto de partida são sempre imagens, representações de espaços ou edifícios e nunca a arquitectura em si. Interessam-me mais as representações que são feitas dessas arquitecturas, enquanto elementos que lhes acrescentam sentidos. Por exemplo, parti de postais ilustrados para o projecto Português Suave (2002), sobre o palácio da Pena, de selos postais para a peça Heróis do Mar (2004) ou mais recentemente de uma imagem imaginária que surge no frontispício de um documento sobre um cerco feito à cidade de Mazagão, para a torre de sal No entanto ela move-se (Mazagão) (2007). Neste caso, o que eu faço é materializar a representação imaginária da cidade e não a reprodução da imagem dessa cidade. O importante não era tanto a fortaleza que definia a cidade em questão mas a representação dessa fortaleza.

Com Heróis do Mar (2004) essa confluência de referências e memórias de que falavas a respeito de Português Suave tem ainda uma maior amplitude: uma arquitectura recorrente no país, a areia como substância identitária do imaginário lusitano, os concursos de castelos na areia durante o verão e amplamente reportados durante a ditadura, o título que cita o Hino Nacional, a memória da História, a conotação fálica mas simultaneamente prestes a desabar…
Está mesmo prestes a desabar!... Como te disse há pouco, a peça foi feita a partir de um conjunto de selos postais de todo o mundo que recolhi. Não se trata de um farol específico mas uma tentativa de encontrar um farol tipificado. O facto de serem selos de todo o mundo é aqui importante no sentido em que o farol acaba por funcionar como um objecto de fronteira, um objecto que em última instância demarca a fronteira de um país. Fronteira essa que é fluida na sua geografia, mas que acima de tudo flui enquanto cultura. Nesse sentido a efemeridade das construções em areia não podia ser mais alusiva à pretensão identitária que supostamente contraria essa fluidez.

Pode-se então dizer que a partir destes trabalhos a iconografia e a iconologia passaram a ocupar um papel mais determinante na tua produção?
Sim, sem dúvida, talvez por detrás disso tenha estado o facto de ter morado na Irlanda durante uns meses. A situação Irlandesa não é muito diferente de Portugal com toda a população que emigrou para os Estados Unidos, o forte poder da igreja, uma potência vizinha, etc., mas o mais irónico é a forma como o país se projectou em termos turísticos com uma imagem de país verdejante com campos pejados de ovelhas mas que não são mais do que território que não foi ocupado porque a população fugiu do país. Claro que esta é uma imagem um pouco extremada mas serviu para eu pensar sobre os típicos postais da Nazaré ou a imagem que foi criada do país durante o Estado Novo, onde a pobreza foi transformada numa virtude. O facto de estar distante permitiu-me ter pela primeira vez uma imagem exterior de Portugal e interessar-me pela sua iconografia.

Todavia pareces divertir-te a construir e a desmanchar a ideia de uma poética específica na tua obra, pois que em A culpa não é minha (2003) voltamos a movimentos subterrâneos encontrados no seio da natureza que transportam conotações sexuais intensas.
Essa é realmente a parte mais divertida, poder não me limitar a uma ideia específica. Para além disso, agrada-me trabalhar sobre questões formalmente diversas mas que em comum têm o facto de se debruçarem sobre construções sociais. Se nas peças de que falávamos ainda agora a arquitectura servia um propósito de construção simbólica, neste projecto o mote é a natureza, como noutros poderá ser o folclore, os artefactos ou as mais diversas mitologias.
A peça é feita com base numa espécie de árvore maracae ficus aurea, conhecida como figueira estranguladora e que cresce como parasita em volta de uma árvore existente, acabando por matá-la. Independentemente das considerações morais que daí advêm, tais como qual a espécie que deverá sobreviver e é aqui que surge a culpa de que o título fala, existe um relacionamento efectivo entre as duas espécies e gosto de pensar nessa imagem sexual, quase orgíaca, nos subterrâneos da natureza. Aqui a árvore, como foi arrancada da terra, perde a sua verticalidade e não percebemos onde está a copa e onde está a raiz.

O Feijoeiro (2004) vem dar continuidade a essa ductilidade e repor o imaginário dos contos infantis no contexto do desejo como movimento subjacente à fabulação.
Mais do que subjacente à fabulação, nesta peça, o desejo está exponenciado até um grau de avareza, camuflada no conto infantil que lhe dá origem. Se na árvore de A culpa não é minha falávamos de uma suposta moral, aqui ela é reclamada para o imaginário infantil.
O Feijoeiro (2004) é a materialização do feijoeiro mágico do conto João e o Pé de Feijão (e não é inocente também eu chamar-me João e a peça ter sido feita para uma bienal), em que João troca o bem mais precioso da família, uma vaca, por um punhado de feijões mágicos, que lhe dão acesso a um outro mundo, a uma outra realidade. Quando ele acede a esse novo mundo, conquista determinada riqueza através da galinha dos ovos de ouro, que rouba ao seu dono, o gigante que reina nesse outro mundo a que o feijoeiro o conduziu. Na realidade a riqueza e a felicidade só são conseguidas depois de ele ter morto o gigante e destruído a ligação entre os dois mundos, o real e o mágico. O meu feijoeiro é apresentado neste estado, depois de perder a sua verticalidade. À semelhança do que acontecia no balão de I have a dream, não sabemos se o feijoeiro cumpriu o propósito de conduzir alguém a algum lado, no entanto a forma obsessiva como é construído, como se espalha pelo espaço e a forma como ainda tenta crescer em altura, deixam no ar essa ideia de fim não alcançado ou de sonho por concretizar.

Com Bonfim (2004), apresentado no Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea e depois com Barco Negro (2004) voltam as iconografias lusitanas — o barco — a que se sobrepõem e acumulam adereços de teor fetichista. Na sua generalidade estes elementos devolvem um telos que a mitologia portuguesa consagrou como trágico. Existe aí algum paralelismo com o balão encalhado de I have a dream, o feijoeiro deitado, com o fim das utopias ou é antes um sintoma que o farol inclinado de Heróis do mar denota e consequentemente uma iconografia da distopia.
Um pouco dos dois, os barcos estão sempre naufragados mas à espera de uma salvação, foram ambos feitos utilizando estruturas de barcos existentes, já em fim de vida e revestidos com elementos da religião popular. A ideia de salvação está presente na forma como os elementos são acrescentados às carcaças dos barcos como remendos, como algo que lhes permite continuar a navegar, mas claro que dado os tipo de elementos esta navegação é irónica e a salvação impossível. No caso do Bonfim, foram utilizadas fitas de cetim com a inscrição “não há fim para o caminho” numa alusão às fitas do Nosso Senhor do Bonfim, muito populares em Salvador da Baía no Brasil, mas cuja origem teve lugar num culto ao mesmo santo em Setúbal, lugar onde eu recolhi os destroços do barco que utilizei. Para além da superstição associada ao amuleto que eu estava a utilizar, já que a fita é popular porque concede a realização de desejos, existe o equívoco histórico que permitia falar sobre as relações culturais entre Portugal e o Brasil. No caso do barco negro os elementos fazem referência a milagres populares, quer seja o da multiplicação dos pães e dos peixes ou o milagre do futebol.

Mas nestas duas peças esse juízo crítico parece suspender-se… o fatalismo lusitano (que o século XIX produziu e o fascismo consolidou) é apenas devolvido.
À primeira vista esse juízo parece suspender-se, mas apenas porque as peças sugerem uma totemização dos elementos recolhidos, esses elementos parecem apenas apresentados como se a peça fosse um altar onde estes estão postos para serem sacralizados, mas acaba por ser numa segunda leitura que o espectador se apercebe de que tudo está prestes a decompor-se. O pão vai apodrecer, as santas derretem porque são de cera, por aí fora. É tudo falso e a crítica acaba por ser feita interiormente pela junção dos elementos, numa crítica quase endógena.

Percebo… Na exposição Quem não chora não mama, realizada na Casa dos Dias da Água em 2006, esse processo foi então levado a um extremo. Na rua ouvia-se um trabalho auditivo sobre as carpideiras da Nazaré, no interior um vídeo mudo, a preto e branco, apresentava uma teatralização realizada por pescadores e mulheres sobre os seus dramas e no qual não faltava sequer a senhora das sete saias. Uma fotografia enquadrando uma cintura masculina com sete calças vestidas e desapertadas pervertia tudo!
Esta exposição é um bom exemplo, era como uma peça apresentada em três partes, como se cada parte fosse uma desconstrução da outra. Começava-se por uma peça de exterior, de som, apresentada na fachada da casa. O som, pretendia ser qualquer coisa de aflitivo que surpreendia os transeuntes com o que pareciam ser mulheres a gritar, depois de entrar o espectador deparava com o vídeo, um registo que documentava a performance realizada por um grupo de mulheres da Nazaré para a captação do som que dava origem à peça de exterior. Este vídeo não era só uma apresentação documental, na medida em que apresentava as condições em que os supostos gritos eram realizados, mostrava que a aflição era afinal uma paródia a elas próprias e à imagem que elas ajudaram a construir de determinado imaginário feminino, em torno das carpideiras da Nazaré. Em seguida a fotografia, mostrava-me a mim a parodiar as roupas que elas próprias vestiam no vídeo, as tradicionais sete saias, mas neste caso um conjunto de sete calças. Cada uma destas partes tem um título autónomo que faz referência aos objectos que lhes dão origem, objectos esses que por sua vez resultam de diferentes visões ficcionadas da realidade da Nazaré. A peça de som Uma Fenda na Muralha é uma citação à obra neo-realista com o mesmo nome de Alves Redol, sobre as condições de vida dos pescadores. O vídeo Ala-Arriba! tem o mesmo nome do filme de Leitão de Barros, que utilizou pescadores reais como actores para uma ficção sobre a Póvoa de Varzim, uma encomenda de António Ferro que lhe valeu um Leão de Ouro em Veneza. E por fim Sete Calças são o meu olhar sobre esta classificação de género por detrás de uma dita sociedade matriarcal como é a da Nazaré.

Em 2005 fizeste uma exposição na Galeria Filomena Soares intitulada Misericórdia constituída por réplicas dos tesouros nacionais. Os elementos utilizados para o revestimento ou mesmo construção destas obras dominantemente de artes decorativas eram geralmente pratas de chocolates e bombons, uma vez mais aparecia o cartão dos maços de tabaco Português Suave, a cor das paredes era escura como se se tratasse de uma sala de um museu de arte antiga, todavia o conjunto era atravessado por um movimento de rebaixamento absoluto em diversos níveis: estético, material e iconográfico.
O ponto de partida foi o roubo das jóias no museu de Haia, isso fez-me pensar na ideia de valor e daquilo que consideramos tesouro, da forma como esta ideia de identidade nacional é pervertida pelos agentes que a tentam perpetuar. De repente o empréstimo de alguns dos nossos tesouros, numa espécie de vaidade diplomática, transforma-se num acto digno de misericórdia, pela forma leviana como todo o processo foi conduzido. O episódio do roubo e uma discussão que se levantou na altura sobre os tesouros nacionais, levaram-me a eleger um conjunto de peças de arte decorativa, nomeadamente de ourivesaria e cerâmica, para ironizar quer sobre o seu valor efectivo, quer sobre a efemeridade desse mesmo valor. Foram escolhidas nove peças de ourivesaria e duas de cerâmica das quais foram feitas réplicas utilizando pratas de chocolate e maços de tabaco Português Suave, aumentado a escala e apresentadas como se estivessem num museu de arte antiga, mas a monumentalização dos objectos era contrariada pelo aspecto tosco e materiais pobres em que eram feitos.

Na exposição Quanta rariora tanta meliora, apresentada na Layr: Westenhagen Contemporary de Viena, em 2006, o rebaixamento de que falávamos deu lugar à ironia?
A ironia também estava presente nas anteriores. O que acontece aqui é que não me limito a reproduzir peças existentes mas uma forma de fazer. As assemblages características das peças renascentistas servem para ironizar o papel dos portugueses no período das descobertas. Em vez de pegar num determinado número de objectos, interessou-me pensar o papel que teve o porto de Lisboa na divulgação de uma ideia de exótico nas Kunstkammer das cortes europeias. O título da exposição, literalmente, “Quanto mais raro melhor”, faz referência a uma carta do imperador Maximiliano II dirigindo-se ao seu embaixador em Madrid, para que adquirisse objectos provenientes das Índias, pelo que se pode imaginar o que seria o mercado deste tipo de curiosidades na época. Os materiais preciosos que conferiam o valor dos tesouros de Misericórdia, foram aqui substituídos por um valor simbólico, definido pela raridade e pela novidade das características dos próprios materiais. Acreditava-se nas propriedades curativas dos corais ou das bezoares. Há ainda o ressurgimento de mitologias medievais como o unicórnio, o que conduz ao crescimento do mercado de dentes de narval, especulando-se sobre a existência desse animal mitológico.
A exposição em Viena não tentava recriar um ambiente de Kunstkammer como acontecia com o museu de arte antiga, na instalação em Lisboa. As peças não foram dispostas de forma sistemática, nem ordenadas segundo os critérios que caracterizavam os gabinetes de curiosidades, foram feitas segundo o mesmo princípio, aglomerados de materiais com significados específicos na contemporaneidade a que foi dado um aspecto renascentista para levantar questões que os objectos originais poderiam propor no presente.

Existe então um jogo especular entre a imagem que uma cultura faz da imagem que o outro faz de si. Quem projecta o exótico no outro? É isso?
Existe, na medida em que uma determinada cultura constrói constrangimentos à auto-reflexão, sendo eles próprios parte dessa cultura. Por outro lado, quanto mais estruturadas são as sociedades maiores são os mecanismos de auto-controlo, daí que a visão externa acabe por funcionar como um espelho que permite olhar para dentro. Na impossibilidade de uma auto-representação, já que essa auto-reflexão estaria sempre dependente de cânones vigentes produzidos por essa mesma cultura, a representação será sempre uma aproximação a representações feitas pelo outro. É o outro que projecta o exótico em mim, mas eu vou sempre corresponder a essa visão que ele tem de mim. Cabe-me depois ter uma postura crítica em relação a esses mecanismos, independentemente de factores históricos e culturais que possam condicionar a minha postura em relação aos dados sobre os quais pretendo trabalhar. Falávamos à pouco sobre as saias das nazarenas, mas podemos falar sobre as saias escocesas ou os vestidos de lunares das sevilhanas. Sabemos que são considerados elementos exóticos de determinada cultura, mas não sabemos quem os designou ou porque razão continuam a ser usados.

A exposição mais recente Nascido a 5 de Outubro (2007) veio misturar tudo, baralhar estas coordenadas, sobrepor iconografias, categorias, géneros e tudo parece estar sempre a ecoar outra coisa do passado.
Posso começar pelo título, lembra logo o filme Nascido a 4 de Julho e essa é uma das ideias principais do projecto. Um herói que combateu por um país que posteriormente o abandonou, tornando-se depois num líder revoltado contra os ideais que inicialmente defendeu. Aqui não se trata de um herói de guerra, apenas de uma coincidência de datas. Eu nasci mesmo no dia 5 de Outubro, que é o dia da Implantação da República em Portugal e o projecto desenvolveu-se em torno da forma como a noção de nacionalismo varia consoante os discursos políticos. Os movimentos nacionalistas que deram origem à Implantação da República em 1910, a forma como as ideias nacionalistas foram apropriadas pelo Estado Novo e como isso influenciou a ideia que hoje, pós-revolução democrática de 74, existe do que é ser nacionalista. Isto serviria de mote para desenvolver um conjunto de peças, não só sobre diversas mitologias nacionais, mas também sobre os discursos que se foram construindo sobre elas.

Por outro lado, o presente na sua leveza parece apropriar e desrealizar o passado num movimento de redução da iconografia a uma ordem puramente significante aberta ao jogo das trocas e à inviabilidade das figuras e pretensões de autoridade.
Penso que é exactamente essa leveza do presente e do facto de eu ter nascido em 1976, já em democracia, que me permite um olhar desassombrado sobre o passado que me propus trabalhar. Acabei por trabalhar sobre duas figuras com uma significação determinante no imaginário português e construí toda a exposição em torno dos vários discursos que sobre elas foram surgindo. Um ditador e um rei louco. Todos os países reclamam para si os seus!
A representação da figura de Salazar, por exemplo, servia de mote para uma série de peças. Uma ironia à queda da cadeira que conduziu à sua morte, na peça The chairman, o rebaixamento da figura a um mero nome, em Vale e Salazar, e a reprodução em plasticina de obras seminais que retratam o seu tempo. Por um lado, a visão externa e visceral de Paula Rêgo, na altura a morar em Londres, com Salazar a vomitar a pátria de 1960, por outro, a visão interna e críptica de Joaquim Rodrigo sobre a política da época.
A figura de D. Sebastião era, por outro lado, trabalhada noutra série de peças, que aludiam ou à sua figura ou apenas à relação entre Portugal e Marrocos, relembrando quer a ocupação portuguesa, quer a batalha de Alcácer-Quibir e o modo como o sebastianismo sobrevive até aos dias de hoje de forma transversal na sociedade portuguesa.

Achas que em Portugal a história é um fardo muito pesado para o presente?
A história estará sempre lá, o discurso histórico é que se vai reescrevendo e nesse sentido esse discurso é que pode ou não ser um fardo, consoante aquilo que cada um faz com ele. O que é necessário é saber interpretar e equacionar devidamente os vários discursos que vão surgindo consoante as condições políticas, económicas e sociais. Se calhar existem países com histórias diferentes, mas mais problemáticas do que a portuguesa cujas sociedades sabem melhor lidar com os seus fantasmas.