Arte e Mentiras

Nunca sabemos o que irá condicionar a nossa visão da arte contemporânea. Por vezes - e isso é o ideal - o condicionante nada tem a ver com a arte contemporânea. Por exemplo, logo antes da viragem do milénio, encontrava-me a visitar amigos no Sul de Espanha. A certa altura da minha estadia, eu e os meus amigos pensámos em ir a Portugal. Descobrimos que nenhum de nós tinha ainda ido a Portugal, e essa ideia, plena de um esplendor obscuro e exótico, rapidamente se mostrou irresistível. Éramos três norte-americanos e um mexicano, todos de vinte e poucos anos, e durante a nossa discussão da possível viagem, revelou-se que nenhum de nós havia encontrado alguém de Portugal, ou pelo menos tinha consciência disso. E também não conhecíamos ninguém que tivesse ido a Portugal. Apesar de ficar apenas a umas horas de comboio, quanto mais dele falávamos, mais distante e misterioso o país se tornava. Portugal, concluímos com uma espécie de arrogância empolgada e ignominiosa, não existia antes de ter finalmente culminado nas nossas imaginações. Era um mito. Uma ficção ibérica de proporções vastas e conspiratórias, imposta à história por razões tão insondáveis como o próprio país. A viagem que nos propúnhamos fazer tornou-se, no exagero do nosso pensamento, uma missão com o objectivo de verificar empiricamente a existência ou denunciar o mito de Portugal. Infelizmente, por razões que já não recordo, a viagem nunca chegou a acontecer, e só dali a uns quantos anos fui finalmente a Portugal. Desde essa minha primeira viagem, tive a sorte de visitar Portugal pelo menos uma dúzia de vezes e mesmo depois de todo este tempo, mantém-se no meu pensamento um certo resíduo mitológico ou lendário associado ao país - como se este possuísse algo de essencialmente fantástico, e até ligeiramente irreal.

É verdade que se poderia dizer o mesmo a respeito de qualquer país cuja língua falamos com fluência tarzanesca e onde nunca trabalhámos, nunca tivemos de ser mais do que turistas. Mas o mais importante é que, na minha opinião, esta intangibilidade está provavelmente mais ligada à história do país, ao passado colonial de Portugal, já sem falar na sua "era das descobertas" e no seu passado político totalitário, também conhecido por Estado Novo¹. Portugal possui uma história única, no sentido de ter sido ao mesmo tempo uma potência colonial e um regime totalitário. Aponto esse facto pela razão muito específica e apropriada de que tanto o colonialismo como os estados totalitários eram necessariamente propensos ao desenvolvimento de ficções, de que aliás dependeram, ao longo da história, para existirem "legitimamente".²

O artista português João Pedro Vale, primariamente um escultor, passou os últimos anos a desenvolver uma prática que interroga a história, lendas, propaganda e noções de identidade do seu país através do uso de formas culturais e folclóricas. Muitas vezes, Vale combina uma espécie de antropologia cultural com referências à história da arte, as qualidades formais de um dado material e contexto (conforme o projecto) para criar trabalhos que funcionam quase como locais discursivos, devido à justaposição destes variados elementos. Em vez de denúncia condenatória ou intervenção crítica, a sua arte explora conceitos como memória, tradição e comemoração, movida tanto pela curiosidade como pela dúvida - curiosidade e dúvida quanto à forma como essas memórias e tradições são criadas, bem como ao papel que, em última análise, desempenham na formação de identidades. O objectivo do artista não é necessariamente invalidar ou diminuir a riqueza de uma dada tradição, lenda ou tropo folclórico. Na verdade, chega a enriquecer aquilo que a sua arte explora, ao revelar sentidos ocultos ou potenciais, da mesma forma que um filólogo pode enriquecer uma dada palavra quando descodifica parte do passado desta, descobrindo um aspecto da sua etimologia que teoricamente lhe altera o sentido. Não formulo esta observação para defender apologeticamente a cultura portuguesa, mas simplesmente porque há algo de celebratório na obra de João Pedro Vale, tanto em termos conceptuais como, acima de tudo, visuais. Contudo, tal não quer dizer que a sua prática seja meramente ornamental, acrítica ou descomprometida. O trabalho de Vale reconhece com sagacidade o poder das lendas, tradições e, acima de tudo, da ficção; ao manter estratégica e/ou respeitosamente essas coisas intactas até certo ponto, consegue explorar ao máximo o seu poder de encantamento, o que lhe permite aproximar-se e finalmente atingir o ápice da cultura.

Ao longo do texto que se segue, tenciono seleccionar um grupo de obras recentes de Vale para examinar de forma ilustrativa a utilização, por parte do artista, das acima mencionadas técnicas e estratégias, colocando as obras, sempre que me for possível, nos contextos da história, lendas e folclore de Portugal, da história da arte em termos gerais e, idealmente, do mundo "em geral".

O melhor local para começar será talvez Amores Perfeitos (2005), pois esta escultura enganadoramente simples explora todo o repertório de Vale com graça subtil, poesia e refinamento dialéctico. A obra tinha sido originalmente concebida para uma exposição colectiva em duas partes e dois locais, organizada por Alexandre Melo em 2005, sob o título O Nome Que No Peito Escrito Tinhas³, para comemorar o 650.º aniversário da morte de Inês de Castro⁴. Não será talvez surpreendente o facto de este trágico falecimento histórico se ter visto romanticamente elevado ao estatuto de "amor perfeito", ou ideal.

João Pedro Vale, assim, tomou a noção de amor perfeito com toda a literalidade e, com finura provocatória e irreverente, decidiu usar uma junta de bois, inspirada numa escultura exposta no exterior do Museu de Arte Popular, em Lisboa, para representar Pedro e Inês. O artista decorou duas armações idênticas em forma de boi, à escala 1:1, com amores-perfeitos e colocou-as lado a lado. A superfície dos bois foi coberta de amores-perfeitos amarelos entremeados de ramagens verdes, à excepção dos cascos negros, chifres decorados com amores-perfeitos pretos e brancos, e de um par de coleiras cor-de-rosa. À primeira vista, o duo poderá lembrar um par de pinhatas gigantes ou de bizarras decorações de jardim, evocativas de uma qualquer fábula ou, digamos, de um mito grego cujas figuras se vêem transformadas em árvores ou plantas, sem no entanto perderem a sua forma original. Seja como for, a superfície florida destes bois fixos como sentinelas mostra-se comicamente incongruente com a tradicional natureza masculina dos mesmos.

Quaisquer questões relativas à identidade sexual ou à subversão de estereótipos e/ou expectativas românticas nesta peça serão menos o produto de um empenhamento político agressivo do que algo que ocorre com espantosa fluidez orgânica. Vale não impõe à força uma dada leitura deste episódio ou legado histórico, preferindo revelar uma outra. A ideia de "amor perfeito", ou "amantes perfeitos", idealizada ou exemplificada pelo amor além-tumular de Pedro por Inês, encontra inicialmente a sua contrapartida mais óbvia em termos de história da arte na obra de Felix Gonzales-Torres, especialmente uma peça chamada Perfect Lovers, que consiste em dois relógios de parede a pilhas idênticos, colocados lado a lado e sincronizados; inicialmente austera, o pathos trágico desta peça consiste no facto de que, apesar da sua indistinção, um dos relógios parará antes do outro. Caso a relação de Vale e Gonzales-Torres ficasse por aqui, os bois de Vale não passariam de um rebuscado trocadilho taurino, praticamente desprovido da subtileza e elegância politicamente empenhada de Gonzales-Torres. Mas a relação com este artista é muito mais imbricada do que a princípio parece, pois o principal ponto de referência é uma obra muito diferente - uma fotografia do túmulo partilhado por Gertrude Stein e Alice B. Toklas no cemitério de Père Lachaise (Pedro e Inês também foram enterrados lado a lado), tirada por Gonzales-Torres em 1992. A campa está coberta por diferentes maciços de flores, dos quais o mais visualmente chamativo é um grupo de amores-perfeitos vermelhos e brancos em baixo à esquerda. Tendo em conta o nome português dessas flores, estaria Gonzales-Torres ciente do facto de estar a autocitar-se na sua própria obra por meio da língua portuguesa?

Não contente com orquestrar esta extraordinária rede de ligações com a história de Portugal, Vale explora também o folclore português, como que para tornar a mais "inocente" das formas culturais cúmplice da sua leitura provocatória da história do seu país. Os bois, aliás, já eram formalmente inspirados pelos bois em cerâmica de Barcelos, uma cidade no Norte de Portugal famosa pelos seus galos em cerâmica. Os amores-perfeitos de Vale, feitos de papel pela própria mão do artista, baseiam-se nas decorações da Festa das Flores, uma festividade anual de Campo Maior (Alentejo) cujo emblema é precisamente essas flores de papel. A instalação Amores Perfeitos era também originalmente acompanhada por uma série de "lenços de namorados" emoldurados. Esses lenços são parte de uma tradição de Vila Verde, no norte de Portugal, onde as jovens declaravam o seu amor colocando lenços, bordados com frases apaixonadas, nas soleiras de casa dos namorados. A aceitação do lenço indicava que o amor era recíproco. As primeiras mulheres a participar nesta tradição eram iletradas, e escreviam foneticamente as frases bordadas, o que as deixava cheias de erros⁵. Ao longo do tempo, esta ortografia fonética começou a fazer parte da tradição, de modo que tanto a tradição como a declaração de amor passaram a ser autenticadas pelo erro. Em combinação com Amores Perfeitos, estes lenços ganham uma significância particularmente irónica, caracterizada por uma dupla inversão: a primeira é a sua imperfeição culturalmente codificada, sendo a segunda a aparente passividade, e logo, até certo ponto, emasculação do sujeito masculino.

Uma escultura, Barco Negro (2004), e o projecto Quem não chora não mama! (2006), usam de forma mais exclusiva o norte de Portugal como ponto de partida cultural. Barco Negro consiste num típico, ou icónico, barco de pesca português danificado, que João Pedro Vale miraculosa e ineficazmente reparou. À primeira vista, este barco deverá causar uma de duas impressões visuais: a carcaça queimada de um barco, ou uma embarcação afundada que, durante o que parece terem sido séculos de submersão, acumulou uma abundância de algas, limos, e outras decorações marinhas. Ao observá-lo mais de perto e com mais cuidado, depressa percebemos que o barco foi ricamente enfeitado (reparado) com uma inverosímil profusão de elementos heterogéneos, todos pintados de preto. Pão, flores, garrafões de vinho, serpentes de borracha, peixes de plástico, pequenas imagens da Virgem Maria, bolas de futebol e redes: enfim, aquilo de que se fazem os milagres. Alguns desses milagres poderão talvez ser mais óbvios que outros, e quiçá mesmo um pouco enganadores. Por exemplo, como o próprio artista me explicou, o pão e flores referem-se a uma lenda ou milagre específico, que envolveu Santa Isabel de Aragão, rainha de Portugal (de 1282 a 1325). Reza a lenda que a rainha, sentindo desejo de alimentar os pobres, encheu o regaço do vestido de pão, que tencionava distribuir em segredo pelos necessitados. Quando ia a sair, o rei, desconfiado, deteve-a e perguntou-lhe o que levava no regaço. "São rosas", respondeu ela. E quando o rei exigiu que ela o provasse, o vestido mostrou-se realmente cheio de rosas. Esta encantadora lenda ficou conhecida como o Milagre das Rosas, e acabou por levar Isabel à beatificação. Contudo, diz-se que este milagre foi tomado de empréstimo da tia de Isabel, Santa Isabel da Hungria⁶, que foi por ele canonizada ainda antes de Isabel sequer ser rainha.

Este tipo de apropriação acaba por condicionar este projecto, bem como a prática geral de Vale, na medida em que o artista se interessa pelos componentes fictícios ou fabulosos da identidade cultural portuguesa e, por extensão, da identidade em geral. Quando ficamos a saber que as bolas de futebol e rede de baliza se referem à abundância de jornais desportivos portugueses e à noção implícita do milagre do futebol – segundo um adágio português, o futebol é um milagre porque une as pessoas –, torna-se claro que este barco naufragado se refere na realidade especificamente à natureza aparentemente milagrosa da identidade portuguesa e, em termos mais gerais, ao modo como a identidade cultural se forma. O título da obra vem de uma canção pela lendária rainha do fado, Amália Rodrigues⁷. O conteúdo da canção interessa aqui muito menos que o facto básico de Amália, do fado, das origens deste e do seu complicado papel na cultura e história portuguesas. O fado, que é a maior exportação cultural portuguesa, tem raízes nos cantares mouriscos e dos escravos africanos, e foi originalmente desenvolvido por marinheiros como uma forma de expressar os perigos e nostalgias da vida no mar. Circunscrito a alguns bairros populares de Lisboa, o fado era visto como um fenómeno cultural mal-afamado, e só se tornou um elemento importante da identidade cultural portuguesa ao ser apropriado por Salazar e pelo Estado Novo para promover o nacionalismo português⁸. Tudo isto para dizer que o fado tal como o conhecemos, essa pedra angular da cultura portuguesa, é em grande parte fruto da propaganda totalitária. Tomando tudo isto em consideração, o Barco Negro de Vale, não obstante a sua falta de navegabilidade, vê-se ironicamente posto a flutuar, tanto literal como simbolicamente, graças ao seu conteúdo, que lhe permite suspender-se nesta rede de significados tecida pela imaginação.

O projecto multipartido Quem não chora não mama!(2006), vai também buscar o seu ponto de partida a um momento significativo da cultura portuguesa, desta vez um filme. Realizado por Leitão de Barros e galardoado com a taça da bienal de Veneza em 1942, Ala-Arriba! foi filmado na Póvoa do Varzim, com um elenco não profissional de pescadores locais e suas mulheres. Muito importante é o facto de ter sido feito com o apoio do Secretariado de Propaganda Nacional; este notável filme é um fascinante e complexo panfleto de propaganda cultural. Nele, as vidas e costumes de alguns simples, bons e devotos pescadores e suas famílias são descritos de forma ampla, minuciosa e até enfastiante. Vemo-los pescar, dançar, casar; vemos as suas roupas tradicionais "autênticas", os seus barcos de pesca e vários artefactos culturais (quando, a dado momento, uma mão agarra e exibe um pequeno boi em cerâmica semelhante aos de Amores Perfeitos, tive a sensação estranha e inquietante de que este filme foi concebido seis décadas atrás com o propósito de ilustrar a obra de João Pedro Vale). Portugal, o filme parece tentar dizer-nos, é, mesmo nas suas regiões mais remotas, como as aldeias piscatórias do norte, um país cheio de tradições seculares e uma espécie de opulência cultural tipo "sal da terra".

Para os efeitos deste texto e da obra de João Pedro Vale, o momento da narrativa (e da tradição) que nos interessa ocorre perto do fim, durante o clímax do filme. Resumindo: enquanto os pescadores estão no mar, rebenta uma tempestade e todas as mulheres da aldeia correm à praia, lançam-se de joelhos e começam a rezar e a ulular com um fervor impressionante. Independentemente do facto que uma ululação é algo que habitualmente se sucede a uma tragédia ou morte, não algo que a precede, a força dramática com que estas mulheres ululam é pungente. Há algo de indizivelmente fatalista em tudo isto, que acaba por reforçar a ideia implícita de que uma vida ligada ao mar se encontra simultaneamente ligada à tragédia. E Portugal, na sua história e cultura, está realmente ligado ao mar.

Este projecto consiste em três partes, um vídeo, Ala-Arriba!; uma peça sonora, Uma fenda na muralha; e uma fotografia, 7 calças (todos 2006). Quem encontrasse esta obra tripartida no seu local de exposição original, a Casa d'Os Dias da Água, depararia primeiro com Uma fenda na muralha, pois encontrava-se instalada no exterior, na rua, emitida em loop por dois altifalantes. O título de Uma fenda na muralha refere-se, tal como no filme de Leitão de Barros, àquele ponto de perigo na navegação que, uma vez ultrapassado, anuncia a salvação dos pescadores e seus barcos. Ao encontrar a instalação na rua, teríamos ouvido lamentos estridentes e ululações articuladas de mulheres, como no clímax do filme. Assim instaladas, as vozes tornam-se incorpóreas e obcecantes; ficam ainda mais desesperadas e urgentes pelo facto de não poderem ser localizadas, pelo menos em teoria. Dir-se-ia que se tornam parte da casa, emanando das suas próprias fundações – antropomorfismo consonante com o gosto de Pedro Vale pelo fantástico e fabuloso –, ou que poderiam estar literalmente a sair de uma "racha na parede", como pequenos duendes que vêm avisar-nos de algum perigo invisível, ou representam respeitosamente um estranho rito cultural que garanta a nossa passagem em segurança. Entretanto, no interior da Casa d'Os Dias da Água, Ala-Arriba! era exibido como um vídeo de canal simples. Este Ala-Arriba!, filmado a preto e branco sem som, parece montado a partir das filmagens de bastidores de uma reunião dos participantes ainda vivos do filme de 1942. Na primeira parte do vídeo, vemos imagens de uma série de septuagenárias e octogenárias vestidas com roupas tradicionais que executam danças folclóricas num estúdio de dança. Grandes planos dos seus pés descalços e dançantes são intercalados com imagens dos seus rostos enquanto deambulam em grupos à espera de instruções, como entre duas cenas. Estas imagens sem som acabam por passar a planos de um grupo de mulheres, algumas das quais reconhecíveis como fazendo parte das anteriores dançarinas, cobertas com xailes negros e isoladas num quarto à parte. Lêem guiões, agitam os braços histrionicamente e andam umas pelo meio das outras, aparentemente a ulular. Desarmadas pela elevada tragédia do seu empreendimento solenemente dramático, derretem-se visivelmente em ataques de riso. Os seus semblantes joviais dificilmente correspondem ao conteúdo trágico das vozes incorpóreas lá na rua, e contudo estas mulheres são as suas autoras. Aqui, a incongruência entre o que se vê e o que se ouve é trazida para primeiro plano, pois o artista afasta a cortina, não uma, mas duas vezes. Primeiro, ao desvelar a hilaridade por trás dessas lancinantes expressões de putativo desespero. E depois, com o vídeo no seu todo, que poderia ser visto como uma espécie de documentário de bastidores do filme original, feito muito depois. É como se João Pedro Vale quisesse entrar nas engrenagens alegóricas e bastante gastas da obra-prima de Leitão de Barros e revelar ou libertar a humanidade escondida por trás dos participantes nesta "sã" alegoria. Aqui ocorre uma inversão interessante: enquanto o filme original se esforça enternecedoramente por incorporar as suas "costuras", ou seja, as representações amadoras, parecendo em consequência muitas vezes hirtamente artificial⁹, a interpretação intersticial de Vale, que não é mais do que uma colecção irregular de costuras, acaba por resultar notavelmente autêntica e humana, da forma mais desarmante e comovedora.

Este desejo de, por assim dizer, entrar nas coisas a fundo torna-se literal na terceira parte desta peça, 7 Calças. Consiste numa fotografia a cores da área da bacia do artista, que veste sete pares de calças desabotoadas. Os padrões dos tecidos das calças são muito variados, e do tipo habitualmente usado por pescadores portugueses de mais idade. Evocativa das fotografias de calças mais laconicamente sensuais do fotógrafo alemão Wolfgang Tillmans, a peça de Vale cria uma impressão de sensualidade voluptuosa mas irónica, com as suas camadas variegadas a surgirem como um motivo claramente vulvar ou floral, dando à foto um estranho e inesperado poder erótico. Contudo, a referência nada erótica em vigor aqui são as tradicionais sete saias envergadas pelas mulheres da Nazaré, um número claramente incomodativo, se bem que místico e absolutamente casto. Ao inverter obliquamente uma vestimenta folclórica, o artista volta a tentar penetrar, desta vez por meio da participação, numa tradição cultural. Parte do humor desta peça deriva do falhanço da sua tentativa de participação (para uma mulher, vestir sete saias pode ser apenas incomodativo, mas é virtualmente impossível para um homem envergar sete pares de calças), sendo o resto de natureza mais antropológica (e até auto-referencial em termos da prática do artista), tendo a ver com a impenetrabilidade elementar, em termos de especificidade de género, da própria tradição cultural.

Finalmente, gostaria de analisar um projecto que explora o lado mais abertamente fantástico e fabuloso da prática de Vale, patente em peças mais antigas, como, por exemplo, When you wish upon a star (2001) ou Feijoeiro (2004), combinando-o com os seus interesses abertamente históricos, propagandistas e antropológicos mais recentes que abordei acima. Trata-se de uma série de treze esculturas de pequena escala, originalmente apresentadas por Vale na Layr: Wuestenhagen Contemporary, em Viena, no ano de 2006. A exposição tinha por título "Quanta rariora tanta meliora" (Quanto mais raro, melhor), aparentemente uma das divisas favoritas de Maximiliano II, Sacro Imperador Romano do Império Habsburgo. As esculturas inspiravam-se nos gabinetes de curiosidades mantidos pelo próprio Imperador Maximiliano II ou por D. Catarina da Áustria, Rainha de Portugal. Este conjunto de peças, evocativo d’o Livro dos Seres Imaginários, de Jorge Luis Borges, trata, entre outras questões, a expansão colonial – particularmente os métodos propagandistas ou ficcionais empregues para estimular a imaginação e em última análise fazer avançar a causa colonial –, as origens do museu, o papel deste na definição da identidade nacional, e até certos conceitos românticos da arte.

Vale criou uma série de objectos decorados, incluindo um chifre de unicórnio cravejado de pérolas, um náutilo decorado a ouro falso e encimado por uma pluma exótica e um bezoar guardado numa requintada custódia embelezada com caricas de cerveja Sagres. Estas esculturas, hibridações propositadamente pouco convincentes, muitas vezes referenciam não apenas a suposta existência de animais mitológicos (como o unicórnio), mas também as falsas virtudes mágicas supostamente possuídas por certos elementos exóticos. Por exemplo, o bezoar, uma substância encontrada nos intestinos dos ruminantes, era considerado no século XV uma panaceia contra todos os venenos. Colocado num copo de água, o bezoar comunicava as suas propriedades mágicas ao líquido, que uma vez consumido funcionaria miraculosamente como antídoto para qualquer veneno. Aqui, além de literalmente jogar com os contos de fantástico e magia que poderão ser vistos como tendo inspirado a princípio a empresa colonialista (de forma mais directa através de objectos como o chifre de unicórnio), o artista está também a abordar simbolicamente o papel romântico do artista como xamã, capaz de livrar o mundo dos seus males. Tudo isto torna-se ainda mais irónico em virtude dos materiais que Vale emprega para fazer estas esculturas. Recorrendo a uma variedade de materiais, que incluem silicone, cola de pistola, perucas, tachas douradas, maços de cigarros, bonecos de borracha, ganga, pérolas falsas, fitas e os mais variados elementos inclassificáveis, Vale cria uma colecção de artigos mágicos e exóticos, cujas costuras são tão aparentes ao olhar mais distraído que dificilmente conseguiriam iludir até o mais fervoroso crente em lendas¹⁰.

Mas, no fim de contas, é assim, com costuras à vista e tudo, que aparentemente se faz a cultura – a partir de coisas como a propaganda (a qual, diga-se de passagem, nunca tenta ocultar as suas costuras), híbridos ficcionais, adulterações ideológicas da história, todo o tipo de apropriações culturais, e até um pouco de magia, caso necessário. É como se tivéssemos acabado de descobrir o conteúdo da mala de um clássico saltimbanco. Contudo, poderia dizer-se que sempre que examinamos com suficiente atenção a palavra "cultura" acabamos sempre a abrir a mala de um saltimbanco. Seja como for, é isso que a obra de João Pedro Vale afirma, com uma certa falsa ingenuidade sedutora. Mas, quando escrutinado, o seu trabalho, ao contrário do que acontece com o do saltimbanco, não desaba nem se dissolve em retórica enfeitada, reagindo de forma oposta, ao expandir-se abundante e sumptuosamente, revelando-nos riquezas incontáveis.


Chris Sharp


¹ António de Oliveira Salazar foi um economista, homem de estado e ditador efectivo de Portugal entre 1932 e 1968. O seu regime, o Estado Novo, chegou ao fim em 1974.
² O livro Culture and Imperialism, de Edward W. Said, é um exemplo clássico desta teoria, ao demonstrar à saciedade até que ponto a ideologia imperialista tem sido historicamente perpetuada e sancionada pelas literaturas nacionalistas, e vice-versa. Se bem que o tema declarado de Playing in the Dark, de Toni Morrison, seja o "Africanismo" e o papel dos afro-americanos na literatura americana e na formação da identidade americana e das ideias de liberdade, as teorias dessa autora podem ser aplicadas em termos mais gerais a qualquer localização geográfica onde um povo esteja a ser subjugado por outro. Uma ideologia ficcional, com a função de sustentar a liberdade e o poder de subjugar, será necessariamente o resultado dessa situação. Os estados fascistas ou totalitários do séc. XX, quando não foram coloridos por histórias revisionistas de apagamento e/ou teleologias retroactivas, recorreram à propaganda, mais exactamente de natureza cultural, para propagar a fé nacionalista, a identidade cultural (imposta) e, logo, a legitimidade histórica. Dito isto, há que explicar desde já que o meu texto não pretende ser uma discussão do colonialismo e imperialismo per se, com todos os habituais chavões ("o outro", etc); faço referência a Said e Toni Morrison apenas para contextualizar o ethos onde a obra de João Pedro Vale directa e indirectamente opera.
³ O título vem de Luís Vaz de Camões, Os Lusíadas, Canto III, est. 120, v. 8.
⁴ Digno de ser usado pelo próprio Shakespeare para uma das suas tragédias, este episódio histórico centra-se em Inês de Castro (1320-1355), a amante e rainha póstuma de Dom Pedro I, oitavo rei de Portugal (1320-1367). Filha ilegítima de um nobre galego e uma portuguesa, Inês terá vindo para Portugal em 1340, como parte do séquito de Constança Manuel. Constança, filha de um poderoso nobre espanhol, foi desposada, no âmbito de uma aliança de paz, por Dom Pedro, então príncipe herdeiro do trono português. Dom Pedro apaixonou-se por Inês, numa ligação adúltera e perigosa. Depois de Constança ter dado à luz um filho que morreu um ano mais tarde, Afonso IV tomou várias iniciativas para refrear a paixão inconveniente do filho, nomeadamente afastando Inês da corte. Pouco depois, Constança teve a amabilidade de deixar de ser um obstáculo ao correr da história, quando morreu ao dar à luz o futuro Dom Fernando I. A partir daí, Inês e Dom Pedro passaram a viver juntos abertamente, e tiveram dois filhos. Contudo, o rei tinha outros planos para Dom Pedro, como criar outra aliança estratégica com outra princesa. Dom Pedro não se prestou a isso. Quando os nobres portugueses começaram a manifestar o seu receio de que a família castelhana de Inês acabasse por ascender ao trono, o rei cedeu à pressão crescente e, à falta de outro recurso, mandou assassinar Inês. Certo dia, enquanto Dom Pedro andava à caça, três homens do rei lançaram-se sobre Inês e cortaram-lhe a garganta. Seguiu-se o caos. Depois de ter liderado uma guerra civil contra o poder do próprio pai (que acabou apenas por intercessão da sua mãe), Dom Pedro acabou por ser coroado rei, declarando Inês rainha póstuma de Portugal.
⁵ Para dar uma ideia mais clara do processo de trabalho do artista, o próprio contou-me que a justaposição destes lenços com os bois foi-lhe inicialmente sugerida por inscrições amorosas e cacográficas no par original de touros no exterior do Museu de Arte Popular.
⁶ Diz-se que Isabel da Hungria levava esmolas escondidas no regaço, em vez de pão.
⁷ A canção Barco Negro é sobre a viúva de um pescador, presumivelmente no norte, que canta a fidelidade para além da morte. É útil notar que uma expressão do fatalismo folclórico português descreve as mulheres das aldeias piscatórias do norte como "viúvas de nascença". Também digno de nota é o facto de as cantoras de fado se vestirem tradicionalmente todas de preto.
⁸ Haverá melhor maneira de tornar um povo cúmplice da sua própria opressão e falta de direitos civis do que impor-lhes um património cultural espúrio que os apresenta como autores líricos da sua própria infelicidade, inata e logo insuperável? Se o fado era a expressão da “alma portuguesa”, o puro produto da mesma, então nenhumas modificações das condições materiais em que essa alma existia poderiam melhorar a situação.
⁹ Neste ponto, poderia contrapor-se que são as suas interpretações não profissionais, ou seja, as costuras à mostra, que permitem aos aldeões evitar a submissão total ao servilismo simbólico e inumanidade impostos pela alegoria àqueles que a habitam. Mas poderia da mesma forma argumentar-se que é precisamente o manque de naturel dos actores que mostra até que ponto estão a ser usados.
¹⁰ E contudo, se avistados à distância, exercem um poder estranho e inesperado. No âmbito da sua primeira apresentação, na galeria vienense (“o seu habitat natural”), estas esculturas tiveram com efeito um curioso efeito, quase magicamente transformativo, no espaço. Vista do exterior, parecia menos uma galeria de arte contemporânea do que um espaço museológico para a exposição temporária de curiosidades raras e exóticas. Aqui temos, por assim dizer, uma interessante inversão do que costumamos esperar do cubo branco: neste caso, não é o cubo branco que incontestavelmente confere o estatuto de “arte” a tudo aquilo que entra no seu espaço, mas sim um grupo de objectos (mágicos) que vem privá-lo do seu poder (mágico) por meio das suas propriedades museológicas bizarras e icónicas.
Esta também não é a primeira vez que Vale aborda os museus portugueses, as suas colecções de antiguidades e as práticas discursivas associadas a estes. O seu projecto “Misericórdia” (2005) foi em grande parte inspirado num roubo de jóias ainda por solucionar que ocorreu no Museon de Haia, na Holanda, em 2002. Os artigos mais valiosos levados neste assalto hollywoodesco eram algumas das jóias mais preciosas de Portugal, emprestadas pela nação como parte de uma exposição sobre diamantes. Portugal recebeu uma indemnização de 6,2 milhões de euros pelas jóias roubadas, mas muitos portugueses afirmaram que esta perda patrimonial era irreparável. Em “Misericórdia” Vale recriou meticulosamente os objectos roubados a partir de vários materiais do dia-a-dia. Por exemplo, o castão ornamental, dourado e cravejado de jóias da bengala patriarcal de Dom José I foi recriado pelo artista em esferovite, cartão, folha de cobre burilada e pratas de chocolate prateadas e douradas. É difícil não reparar na natureza castradora deste roubo e da sua subsequente controvérsia. Ao recriar o património desaparecido da nação, João Pedro Vale poderá estar a devolver ilusoriamente a Portugal a sua, por assim dizer, fecundidade cultural na forma de uma série de falsificações caseiras brilhantemente kitsch, as quais talvez se venham a revelar mais culturalmente fecundas que os originais que tão pobremente procuram imitar.